不久，蔡父罹病，临终之前，对儿媳妇赵五娘的辛勤待奉深感愧疚，他要五娘改嫁，并留下拄杖一根给广才，嘱其等伯喈归来，打他出家门。蔡父死时，因无力安葬，五娘剪下自己的头发典卖，埋葬了公公，以麻裙包土自筑坟台，然后画出公婆遗像，身背琵琶，一路弹唱行孝曲子，进京寻夫。

蔡伯喈在牛府弹琴抒愁，因为心意烦乱而时时出错。他思念父母妻子，托人往家乡捎信，不料捎信的人却是骗子，信没有捎出去。中秋之夜，与牛氏在花园中赏月，月色皎洁，牛氏心情畅快，伯喈见月伤心，思念家人。牛氏窥探到伯喈的心事，于是劝牛丞相同意自己和伯喈回陈留探亲。牛丞相考虑再三，决定到陈留接取伯喈父母妻子来京。

赵五娘只身到京城，适逢弥陀寺做佛会，便去追荐公婆。在寺门前她展挂公婆遗像卖唱。此时伯喈也前来佛寺祈祷父母来京一路平安。伯喈随从因五娘卖唱碍事，赶走五娘，伯喈将父母遗像带回府。五娘寻遗像到牛府，与牛小姐相遇，二人相惜，各诉衷肠，说出原委，才知道“三不从做成灾祸天来大”。

在牛小姐的安排下，五娘与伯喈相见，彼此细说别后的情况，伯喈痛感“文章误我，我误爹娘；文章误我，我误妻房”。牛丞相也回心转意，同意伯喈偕牛氏、五娘回陈留守墓。张广才也知道伯喈事出无奈，原谅了他。全剧结尾是：牛丞相奉诏书到陈留，旌表蔡氏一门。

《琵琶记》所叙述的有关书生发迹变泰后负心弃妻的现象，与宋代科举制度有着密切的关系。科举制度规定，不论门第出身，只要考试中式，即可为官。这为寒士发迹提供了一条捷径。“朝为田舍郎，暮登天子堂”，便是这种情况的写照。书生初入仕途，需要寻找靠山，权门豪贵也需要拉拢新进以扩充势力。联姻便成了他们利益结合的手段。而当书生攀上高枝，抛弃糟糠之妻时，便与原来的家庭以及市民阶层报恩的观念，不可避免地发生了冲突，导致一幕幕家庭和道德的悲剧。市民大众厌恶书生这种薄幸的行为，不惜口诛笔伐，这就是宋代民间伎艺产生大量谴责婚变作品的原因。宋代婚变故事一般都把矛头指向书生，是因为当时他们不仅有着优渥的社会地位，而且作为知书达礼的道德传承者，肩负着社会的责任。地位和行为的反差，自然使他们成为人民大众特别是市民阶层谴责的主要目标。

到了元代，社会情况发生了巨大的变化，书生的处境，从天上跌到地下。元代科举一度中断达七十余年，终元之世，考试制度时兴时辍。这使许多士人失去进身之阶，社会地位急遽下降，以至出现“九儒十丐”的说法。与此相联系，谴责书生负心婚变的悲剧作品，逐渐失去了现实的针对性。地位低下的书生，反成了同情的对象。所以元代戏曲里的书生形象，或是平庸怯懦，或是迂阔拘谨，尽管多半缺乏光彩，但很少作为被鞭挞的对象。到元代后期，人们对地位得不到改善的书生愈加怜惜，正面歌颂书生志诚的作品渐渐成为戏曲的主流。高明的《琵琶记》，以同情宽恕的态度，刻划蔡伯喈的形象，正体现了当时的社会情态。

《琵琶记》系改编自民间南戏《赵贞女》（即《赵贞女蔡二郎》），更早时还有金院本《蔡伯喈》。据记载，宋代戏文《赵贞女蔡二郎》情节大致写蔡二郎应举，考中了状元，他贪恋功名利禄，抛弃双亲和妻子，入赘相府。其妻赵贞女在饥荒之年，独立支撑门户，赡养公婆，竭尽孝道。公婆死后，她以罗裙包土，修筑坟茔，然后身背琵琶，上京寻夫。可是蔡二郎不仅不肯相认，竟还放马踩踹，致使神天震怒。最后，蔡二郎被暴雷轰死。

宋代戏文所写的蔡二郎，亦称蔡中郎，也就是汉代著名文士蔡邕，字伯喈。戏中所写的情况，只是出于民间传说。陆游在《小舟游近村舍舟步归》诗中云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场；死后是非谁管得，满村听说蔡中郎！”可见早在南宋前期，以蔡二郎为题材的民间文艺已广泛传唱于城乡各地。类似这种题材，在宋代说话、鼓词、诸宫调、杂剧等民间伎艺中，还有《王魁负桂英》《陈叔文三负心》《王宗道负心》等。这表明书生负心婚变现象在当时相当普遍，书生贪新弃旧、攀龙附凤的行为尤其受到市民阶层的关注。

《琵琶记》基本上继承了《赵贞女》故事的框架，但改变了原故事中蔡伯喈背亲弃妇的形象。它保留了赵贞女的“有贞有烈”，但对蔡伯喈的形象作了全面的改造，让他成为“全忠全孝”的书生。为了终养年迈的父母，他本来并不热衷于功名，只是辞试不从，辞官不从，辞婚不从，这“三不从”导致一连串的不幸，落得个“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归”的结局。

高明于元顺帝至正五年（1345年）考中进士，从此步入仕途，历官处州录事、绍兴路判官、庆元路推官等。后辞官隐居于宁波城南二十里的栎社，寓居于沈氏楼中，闭门谢客，埋头于诗词戏曲的创作。《琵琶记》即创作于至正二十二年（1362年）到二十五年（1365年）之间。

《琵琶记》就戏剧文体来说是属于宋元南戏的范畴，南戏是南曲戏文的简称，是与北曲杂剧相对而言的专名。它最初起源于南方的温州地区，原名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。据明人祝枝山《猥谈》记载道：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等。”徐文长的《南词叙录》则说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”可见南戏发源于北宋徽宗宣和（1119—1125年）之后，经历南宋前期的酝酸，至光宗时（1190—1194年）盛行起来，这符合于从萌芽到成熟的发展规律。

赵五娘

赵五娘，是全剧中最为光辉的人物，是一个光彩照人的贤孝妇形象。赵五娘“仪容俊雅”“德性幽闲”，是个美丽端庄且具有一定文化修养（知经书，能书，善画）的姑娘，嫁与同郡（陈留郡）蔡伯喈为妻。故事发生的时候，她结婚才两个月。丈夫进京赶考，她独自一人在家侍奉公婆，承担起家庭的全部重担。饥荒年间，她把可怜的救济粮留给公婆，自己却在背后偷偷吃糠。公婆死了，无钱买棺材，她剪下头发，沿街叫卖。无钱请人埋葬公婆，她麻裙包土，自筑坟墓。然后描容上路，进京寻夫。在极度艰难的环境中，她含辛茹苦，任劳任怨，悄悄地作出自我牺牲，以柔弱的肩膀，承担起生活重担，既尽了心，又尽了力。在赵五娘身上体现出中华民族多方面的优秀品德。

赵五娘这一形象一方面在很大程度上保持着民间创作的特点，另一方面她又体现着高明的道德理想。这就决定了这一形象的两重性，赵五娘这一形象集中体现了封建社会中下层妇女的优点：吃苦耐劳、孝敬温顺、克己待人、勇于自我牺牲。同时也集中体现出下层妇女的弱点：过分的温顺屈从，而缺乏自主意识。过分的忍受而缺乏反抗意识，逆来顺受，从一而终。剧中的赵五娘在重重困苦中苦苦挣扎，确实表现出一种惊人的坚韧性格和自我牺牲精神，但她对自己的悲惨命运怨而不怒，悲而不愤，从未有过抗争之举，显出一种十足的奴性。赵五娘的形象具有典型意义。

蔡伯喈

蔡伯喈，被塑造成贤孝子的形象，又是一个有情的丈夫。他在京城，处于富贵生活之中，并没有忘掉父母的养育之恩。他还时时想到父母的衣食冷暖，担心父母在家挨饥受饿，还设法给父母寄钱寄信，处于锦衣玉食之中，他还有一颗对父母的爱心，还保存有骨肉之情。比之于那些投靠权贵，认贼作父，忘恩负义的衣冠禽兽来说，他确是一个有品德，有孝心的儿子。他被迫招赘牛府，生活在温柔之乡，但他时时想着家中的妻子赵五娘。他并没有因赘入牛府就忘却自己的糟糠之妻，还是一往深情地爱她。

蔡伯喈是一个忠于爱情，有良心，有善心的丈夫。他的形象，也是颇为感人的。不过这只是表面现象，面对他的岳父大人，他连据理力争一下都不敢，则显得有点懦弱。

张广才

张广才，也是一个成功的艺术形象，他是中华民族优秀品德“义”的化身。饥荒年间，他将得到的救济粮分一半给赵五娘，帮助她一家度日。蔡公蔡婆死后，他又赠送棺材，帮助这个弱女子葬送公婆。他救人于危难之中，有恩于人还不图报答。他那颗同情苦难之心，救人危难之心，助人为乐之心，是中华民族的善良之心，仁爱之心，无私之心在闪闪发光。因此，张广才的形象就成了千百年来人们歌颂的形象。

《琵琶记》是高明根据长期流传的民间戏文《赵贞女蔡二郎》改编的。据《南词叙录》透露，《赵贞女蔡二郎》原本的情节是揭发蔡伯喈一旦飞黄腾达后就背亲弃妇，停妻再娶。后来赵贞女上京寻夫，伯喈竟丧尽天良，马踩赵氏，结果他自己遭到惩罚，被暴雷震死。正如京剧的《小上坟》“啰啰腔”唱词所说：“贤慧的五娘遭马蹦，到后来五雷轰顶是那蔡伯喈。”整个剧情与《王魁》和《张协状元》相似，都是鞭挞封建士子负心忘本的卑劣行径的。但高明把《赵贞女》改编为《琵琶记》时，把蔡伯喈写成了正面人物，颂扬他是全忠全孝的典型，并且把悲剧的结局改成了大团圆。

《琵琶记》剧中说蔡伯喈原是孝子，同赵五娘结婚后感情很好。戏剧矛盾的原因是：他本来不肯上京应试，而父亲不从；他考中状元后，牛府招之为婿，他辞婚，而牛丞相不从；他想辞官归里，而皇上又不从。这就是所谓“三不从”或“三被强”，证明“背亲弃妇”是被迫造成的，责任不在蔡伯喈，这便是为蔡伯喈卫护的主要关目。

剧中另一条线索是写蔡伯喈入京后家乡陈留郡遇到了严重的灾荒，赵五娘极其艰难地维持一家的生计，蔡婆和蔡公在饥饿中死去后，赵五娘一路弹唱琵琶词行乞，到京师寻找丈夫。由于牛小姐的贤惠大度，终于使赵五娘和蔡伯喈团圆，并得到了朝廷的旌表。高明的创作意旨很明显是借此宣扬封建道德，他在剧本开场的《水调歌头》词中宣称：“不关风化体，纵好也徒然。”“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”

不过，在指出其封建性的糟粕的同时，还应看到剧中存在着民主性的精华，主要是作者成功地塑造了劳动妇女赵五娘的悲剧形象。剧中通过赵五娘的悲惨遭遇，谴责了科举制度的蠹害人心，揭露了封建礼教的罪恶，反映了农村遭灾后的惨象，抨击了官吏鱼肉乡民的暴行，突出了元代末年的社会矛盾。

《琵琶记》总体上看，作者主观希望“为文人立心”，宣传忠孝君臣的封建道德。但其思想内容比较复杂：表明封建社会忠孝难以两全，在“全忠全孝”的同时又有一定批判；在宣传封建道德时，对于当时的黑暗现实也有所批判，暴露了封建社会的黑暗，如牛丞相的专横、地方官的腐败。

《琵琶记》在艺术技巧上有可以借鉴的地方。这个戏长达四十二出，但情节的处理却很紧凑密合。作者把京城牛府与乡下蔡家这两条线索的戏剧冲突交错写下来，使丞相府第骄奢豪华的生活与农村百姓的苦难遭遇形成了强烈的对比，既映示了贫富不均的社会现实，又产生了冷热对照的艺术效果。作者对语言的运用也很得体，能照应到各种不同阶层人物的身份，如牛府诸人的语言尚雅，乡村蔡家诸人的吐语俚俗，富于个性，表现在曲词上，也能用浅近的口语描摹出人物复杂的思想感情。

《琵琶记》的结构布置最为人称道。《琵琶记》是双线结构。一条线是蔡伯喈上京考试入赘牛府；一条线是赵五娘在家，奉养公婆。在宋元南戏和明清传奇中，有许多剧本都是双线结构，但在这些双线结构中，所组成的两个故事，有许多是互不相关的，它们不能彼此促进，互为增辉。而《琵琶记》的双线结构不同，它们共同敷演一家的故事，共同表演一个主题。两条线索交错发展，对比排列，产生了强烈的悲剧效果和巨大的艺术感染力。作者把蔡伯喈在牛府的生活和赵五娘在家乡的苦难景象交错演出，形成强烈对比。《成婚》与《食糠》，《弹琴》与《尝药》，《筑坟》与《赏月》，以及《写真》，都是写的很成功的篇章。对比的写法突出了戏剧冲突，加强了悲剧的气氛。

《琵琶记》刻画了典型环境描中的典型人物。作者描写了“旷野原空人离业败”、“饥人满道”、灾害频仍、贪官污吏鱼肉乡里的典型环境，正是在这样的社会环境里描写了赵五娘悲惨的生活遭遇，突出了她在灾荒岁月中儿独自养亲的艰难处境，从而以她的形象体现了封建制度下不能掌握自身命运的中国妇女在极端艰苦的生活环境里的美好品质。正因为如此，赵五娘的形象才长期活跃于舞台，赢得了几百年来广大读者观众的深切同情，在文学史上占有一席地位。

《琵琶记》的语言，文采和本色两种兼备，既有清丽文语，又有本色口语，而最重要的则是体贴人情的戏剧语言。蔡伯喈在京城生活这条线的人物，用的是文采语言，词句华美，文采灿然，语言富于色彩，讲究字句的雕琢，典故的运用，是一种高度诗化的语言，是一种高雅的语言。这是由于他们的文化水平，和富贵生活的环境而决定的。蔡伯喈、牛小姐、牛丞相等，都是很有知识的人，说起话来，自然就雅，这是符合人物身份的。他们生活在相府之中，住的是亭台楼阁的华屋，过的是锦衣玉食的生活，用华丽的语言来写豪华的生活，才能和谐一致。赵五娘这条线的人物，用的是本色语言。自然朴实，通俗易懂，生活气息很浓。不讲究词藻的华丽，典故的运用，词句的雕琢。这是一种接近于人民生活的语言。赵五娘这条线上的人物，使用本色语言，也是由于他们的文化水平和贫穷生活而决定的。赵五娘、蔡公、蔡婆、张广才等，都是没有多少文化的人，自然不会咬文嚼字，子云诗曰。他们生活在农村，住的是民房，过的是农村生活，用朴素的语言来描绘这种生活，才能和谐一致。剧中两种不同的人物，使用两种不同的语言，构成两种不同的语言风格，这是《琵琶记》运用语言的独特之处。

《琵琶记》全剧典雅、完整、生动、浓郁，显示了文人的细腻目光和酣畅手法。它是高度发达的中国抒情文学与戏剧艺术的结合。不论在思想内容上，人物形象上，还是在结构和语言方面，《琵琶记》都有独特之处，值得欣赏玩味。因此，《琵琶记》是一部值得弘扬的优秀剧作。

《琵琶记》所叙写的，确是“子孝与妻贤”的内容。高明强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲“动人”的力量，让观众受到教化。在这方面，《琵琶记》产生过一些消极的作用。但高明主张戏曲必须有关风化、合乎教化的功用，把当时士大夫所不屑的南戏看作可以“载道”的工具，却意在抬高南戏的地位和价值。同时，高明能正视社会生活的真实，在肯定孝子贤妻的同时，揭示封建伦理本身存在的矛盾，展示由于封建伦理而产生的社会悲剧，而给予观众强烈的震撼。

《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中。《琵琶记》的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性，它比单纯谴责负心汉的主题，更具社会价值。

《琵琶记》是一部劝忠劝孝之作，也是一部思想内容极为丰富的主题多义之作。在几千年的古代社会中，中华民族长期形成并逐步发展起来的忠孝节义等社会道德观念，包含有好的和坏的两种成份，古代的孝道亦然。在古代的孝道中，有维护父母的绝对利益，要儿子作出无谓的牺牲，作奴隶式的服从，诸如“父要子亡，子若不亡，则为不孝”，或“割股救母”之类的愚孝，这是坏的。有热爱父母，善事父母，为了报答父母的养育之恩，使父母安度晚年而奉献自己的力量，这是贤孝，这是好的。《琵琶记》意在宣扬贤孝，宣扬孝道中好的一面，宣扬中华民族的优秀道德，这对进行社会主义精神文明建设，有很大的现实意义。

《琵琶记》的文学成就，大大超过了《永乐大典戏文三种》中的作品。高则诚是在民间创作的基础上，把戏文的剧本创作提高到一个新水平的杰出作家。他在南戏发展史上的地位颇似杂剧发展史上的关汉卿。《琵琶记》在艺术上所取得的成就，不只影响到当时剧坛，而且为明清传奇树立了楷模。所以，过去把它称为“南戏之祖”。

《南词叙录》记载：“我高皇帝即位，闻其名，使使征之，则诚佯狂不出，高皇不复强。亡何，卒。时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：‘五经、四书、布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。’”可见《琵琶记》的影响和作者声名之盛。

《琵琶记》自问世以来，流播六百余年，一直颇受世人的关注。明清时期，不仅市井百姓户诵家传，被目为“《女通鉴》” ，而且名公士子的戏曲论著中亦常以为话题。在传承过程中，《琵琶记》为同时或后期的许多剧种所改编，传播形式多样。如昆曲《琵琶记》、越剧《琵琶记》、豫剧《琵琶记》、川剧《琵琶记》、京剧《赵五娘》、淮剧《赵五娘》等，均由高明《琵琶记》改编而成。它还被译为法文、日文，传播国外。中国戏剧家协会曾在北京召开关于评价、整理《琵琶记》的讨论会。

明代魏良辅《曲律》：“《琵琶记》，乃高则诚所作，虽出于《拜月亭》之后，然自为曲祖，词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”

明代何良俊《四友斋丛说》：“金元人呼北戏为杂剧，南戏为戏文。近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱。”

明代王世贞《艺苑卮言》：“则诚所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已。其体贴人情，委曲必尽，描写物态，仿佛如生，问答之际，不见扭造，所以佳耳。”

明代吕天成《曲品》：“串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁，可师可法，而不可及也。”

清初朱彝尊《静志居诗话》：“闻则诚填词，夜案烧双烛，填至《吃糠》一出，句云‘糠和米本一处飞’，双烛花交为一，洵异事也。”

清代黄图珌《看山阁集闲笔》：“《琵琶》为南曲之宗，《西厢》乃北调之祖，调高辞美，各极其妙。”

高明（约1307年—约1371年），元代戏曲作家。字则诚，自号菜根道人。浙江瑞安人。瑞安属古永嘉郡，永嘉亦称东嘉，故后人称之为高东嘉。出身于书香门第，曾从名儒黄溍游。元顺帝至正五年（1345年）中进士，历任处州录事、江浙行省丞相掾、浙东阃幕都事、福建行省都事等职。为官清廉， 官声颇佳。晚年隐居于宁波城东的栎社，以词曲自娱。相传明初朱元璋慕其名，遣使征召，他“佯狂不出”，不久病卒。代表作为南戏《琵琶记》。诗文集有《柔克斋集》二十卷，已佚。近人冒广生曾辑其诗四十九首，词一首，刊于《永嘉诗人祠堂丛刻》。